La Maison et le monde se joue en apparence sur deux scènes parallèles : l’amour et la politique. Il y aurait ainsi dans le film deux scénarios : un scénario amoureux (comment un aristocrate jette sa femme dans les bras d’un ex-ami devenu leader politique) et un scénario politico-social (les soubresauts du Bengale au tout début du siècle, lors de la réaction d’un mouvement nationaliste à la politique britannique du “diviser pour régner”). On imagine aisément ce que le film aurait pu être : une histoire d’amour sur fond d’agitation sociale, avec alternance de scènes intimistes et de scènes à grand spectacle. Or, ce qui frappe d’emblée, c’est l’extrême économie avec laquelle sont traitées les scènes sociales, le choix fréquent d’un plan unique là où l’on attendrait une séquence développée. Mais il serait insuffisant de dire que les choix de mise en scène, nettement affirmés, relèvent d’un refus du “cinéma- spectacle”. L’essentiel – et c’est d’abord en cela que le film est admirable – est que La Maison et le monde travaille sur un seul scénario (le scénario amoureux) dont l’autre (le politique) est le double métaphorique et la chambre d’écho.
Car le film repose sur un seul paradigme : union/division. De quoi est-il question ? D’un couple uni qui affronte le risque de l’ouverture au monde, et d’un pays uni qu’une puissance de tutelle cherche à diviser. D’un leader politique qui incite les populations à se fermer aux produits étrangers, et qui va être amené à jouer, dans le couple, le rôle du tiers séparateur. La violence politique de Sandip et de ses partisans se traduit essentiellement par la mise au bûcher des produits étrangers (mais lui-même fume des cigarettes anglaises), et la passion va manifestement enflammer le coeur de Bimala, tout comme Nikhil finira par se brûler au feu qu’il aura pour son malheur allumé. C’est assez dire qu’en plaçant tout son film sous le signe du feu, et en travaillant presque constamment la couleur dans des tonalités jaune-orangé, Ray opère de façon superbe le saut du politique au poétique.
Alain Philippon, Cahiers du cinéma